(Este artículo pertenece a la serie Un cuento a la semana. La biografía del autor es la misma del texto sobre «The Cask of amontillado»)
Edgar Allan Poe
Sería simplista definir a Nathaniel Hawthorne como un autor moralista, pero sí que hay en los relatos suyos que hemos comentado en las últimas semanas un mensaje moral subyacente, a modo de advertencia, ya sea sobre la debilidad de la fe («Young Goodman Brown«) o sobre el peligro de la arrogancia científica («The Birthmark» o «Rapaccini’s Daughter»), un mensaje imbricado en lo que quiere contar y en cómo lo cuenta. Nada que ver con Edgar Allan Poe.
Aunque, como ya vimos, Poe admiraba a Hawthorne, no es el mensaje moral su principal preocupación a la hora de escribir. Como esteta (o esteticista), defendía el «arte por el arte», y que la obra artística, fuese cual fuese su disciplina, debía buscar, ante todo, el deleite de su destinatario, el lector en este caso.
Dijimos en la presentación a la antología que estamos siguiendo que Poe prefería el relato corto porque le permitía atrapar al lector de un modo que la novela, por su mayor extensión, no hacía posible. Ese era su propósito como escritor: capturar por completo la mente y el alma de sus lectores el tiempo que tardaban en leer una de sus obras. Por eso cuidaba cada palabra y cada frase con esmero casi obsesivo, y reescribía una y otra vez poemas y cuentos hasta dar con el vocablo preciso y la frase justa.
Pese a que se consideraba a sí mismo como un poeta, y algunos de sus poemas («Annabel Lee» y, sobre todo, «El cuervo») son mundialmente conocidos, fueron los cuentos los que le dieron la fama de la que hoy goza. Poe escribió relatos de todo tipo, y sus obras inspiraron a Julio Verne, quien le atribuía haber inventado el cuento de ciencia-ficción, o Dostoyevski, que admiraba su interés por la psicología criminal.
Además, fue el creador de las historias modernas de detectives, con su Monsieur C. Auguste Dupin, aunque Poe no las llamaba historias de detectives, sino «de raciocinio», ya que con ellas quería estimular intelectualmente a sus lectores, proponiéndoles puzles cuya resolución precisaba de una combinación de razón e intuición. En los relatos de Dupin vemos a un sagaz detective que sufre la incompetencia de la policía y cuyas aventuras son narradas por un individuo que asiste asombrado a las hazañas del protagonista. Un esquema que décadas más tarde retomarían y perfeccionarían sir Arthur Conan Doyle y Agatha Christie.
Las historias más populares de Poe son, sin embargo, las que conocemos como góticas y que el autor llamaba grotescos y arabescos, términos tomados de sir Walter Scott que en Poe se refieren, respectivamente, a las historias que persiguen un efecto cómico subrayando un determinado aspecto del protagonista y propiciando el contraste entre opuestos (grotescos) y a las centradas en el terror, en asustar al lector, usando para ello todos los elementos del relato, desde la ambientación al retrato de los personajes, pasando por la trama, el tema o el estilo (arabescos).
Aparte del esteticismo y de su afán por provocar la reacción del lector, hay otro rasgo interesante en Poe: como crítico, defendía que cada texto debe analizarse por sí mismo, sin tener en cuenta nada que esté fuera del texto (el close analysis o close reading que mucho tiempo después defenderían los miembros de la corriente del New Criticism). No hay que tener en cuenta el contexto en el que un determinado texto fue escrito, ni tampoco al autor que lo escribió y mucho menos su biografía. En el texto están todas las claves de su interpretación. No hay nada fuera de él.
Por desgracia, Poe no consiguió que sus críticos, los contemporáneos y los posteriores, analizasen su obra siguiendo esos parámetros. Probablemente porque su corta y turbulenta vida (y su extraña muerte) es demasiado jugosa para dejarla fuera de cualquier comentario sobre su trabajo (por si fuera poco, algunos de sus supuestos amigos se explayaron en panegíricos que más que tributos parecían una ficha policial o psiquiátrica).
Es tentador, sí, buscar en su biografía indicios, pistas, explicaciones que ayuden a aclarar por qué escribió lo que escribió y por qué lo hizo así, pero tal vez sea más apropiado dejar a un lado su ajetreada peripecia vital (bien conocida, además) y concederle la deferencia que otros muchos le han negado desde entonces. Vayamos, pues, a su obra.
«The Fall of the House of Usher»
“Not hear it?—yes, I hear it, and have heard it. Long—long—long—many minutes, many hours, many days, have I heard it—yet I dared not—oh, pity me, miserable wretch that I am!—I dared not—I dared not speak! We have put her living in the tomb! Said I not that my senses were acute? I now tell you that I heard her first feeble movements in the hollow coffin. I heard them—many, many days ago—yet I dared not—I dared not speak!
Publicado por primera vez en 1839 en la revista Burton’s Gentleman’s Magazine y en 1840 en el volumen Tales of the Grotesque and Arabesque, «La caída de la casa Usher» es uno de los relatos más conocidos de Poe y un buen ejemplo de sus arabescos. Desde la primera línea a la última, cada uno de los elementos que aparecen incrementan el tono sombrío y opresivo de la historia.
De nuevo, como en «El barril de amontillado», un narrador-protagonista sirve de guía al lector pero que no ofrece pistas sobre dónde está ni en qué tiempo se desarrolla la acción. Sólo nos cuenta que acaba de llegar a la casa donde vive su amigo de la infancia Roderick Usher, adonde acude tras recibir una carta en la que de forma desesperada le pide ayuda.
Antes de entrar en la casa, se detiene a contemplar la mansión, una visión que le causa «una insufrible tristeza de pensamiento». En estos primeros párrafos, el narrador se pregunta si será cierto que algunos objetos tienen la cualidad de inducir sensaciones poderosas en quienes los contemplan. Mientras se acerca, explica el trastorno mental que sufre Usher y que su familia nunca fue demasiado extensa. La sucesión hereditaria siempre ha sido de forma vertical a lo largo de los años, de tal modo que el apelativo «casa Usher» se aplica tanto a la propiedad en sí como a la familia.
Conforme se aproxima, sus impresiones sobre la propiedad no hacen sino empeorar. De hecho, sus ventanas le parecen ojos que le observan y cree percibir una bruma ominosa, de naturaleza sobrenatural, que la cubre cual caparazón y parece emanar «de los enfermizos árboles, de los muros grisáceos y del estanque silencioso; un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas discernible, de tono plomizo». (El reflejo de la casa en el estanque, además, es el primer apunte a uno de los temas subyacentes del relato: los dobles). Cruzando todo el edificio le parece ver una grieta casi imperceptible…
Los detalles sobre la casa prosiguen con el interior y sus estancias y pasillos, y todo refuerza la idea de que no es precisamente un lugar acogedor, sino una residencia melancólica y oscura cuyo umbral ni siquiera cruzaría una persona sensata.
La descripción de la casa (uno de los elementos, casi un personaje más, centrales de la trama) es mucho más prolija que la de su propietario, y por supuesto que la de su fantasmagórica hermana gemela, Madeline, aquejados ambos de una extraña dolencia que les consume y que, en el caso de Roderick, perturba profundamente sus sentidos. Apenas puede soportar sabores, olores o sonidos y vive en un permanente estado de terror, consciente de que ni a él ni a su hermana les queda demasiado tiempo. No queda claro si Roderick está realmente enfermo o si es meramente un hipocondríaco que, dados sus antecedentes familiares, está convencido de que lo está.
Unas horas después de la llegada del narrador, Madeline, en cuyo historial médico figuran varios ataques de catalepsia, cae enferma. Mientras aguardan el fatal desenlace, el protagonista no se separa de su anfitrión, aficionado a la pintura, la música y la literatura (lleva, además, bastante tiempo enclaustrado voluntariamente en su domicilio). En un fragmento fuertemente sensorial (que sirve de contraste a la extrema sensibilidad de Usher y su lucha por atenuar lo que perciben sus sentidos), Poe, por boca de su narrador, describe algunos lienzos del estudio de Roderick, en especial uno que retrata un túnel bajo tierra; habla de sus «largas improvisaciones fúnebres» e incluye el poema «The Haunted Palace» (que Poe publicó de forma independiente ese mismo año), a través del que Usher revela al narrador su convicción de que la casa no es una mera estructura inanimada.
Madeline, como es de esperar, no tarda en fallecer. Su hermano y su huésped la dejan en la cripta familiar, donde permanecerá quince días por si acaso no es más que otro ataque de catalepsia, como sospecha Roderick. Aun así, dejan el ataúd bien cerrado y lo introducen en un nicho también bien asegurado.
Las noches siguientes la enfermedad (y la locura) de Usher va aumentando. El protagonista hace todo lo posible por aplacar sus nervios, y en un momento de desesperación le ofrece leer el primer libro que tiene a mano, Mad Trist, en concreto un pasaje de aventuras plagado de ruidos y sobresaltos que se van sucediendo en la casa conforme el narrador los va leyendo (un recurso similar al empleado por Tolkien en Moria, en El Señor de los Anillos). La serie de crujidos y estruendos se ve coronada por un murmullo que sube de intensidad hasta convertirse en un alarido: Roderick sabe que ha enterrado a su hermana viva y que ha vuelto para llevárselo con ella.
Madeline, ensangrentada y andrajosa, aparece en la puerta y se lanza contra su hermano. Ambos caen fulminados y el narrador simplemente sale de allí corriendo, justo a tiempo para ver cómo esa grieta apenas perceptible se ensancha, parte la casa en dos y el fétido estanque la engulle. Y, con ella, también a los últimos de la estirpe de los Usher.
La idea de la casa encantada que se acaba derrumbando remite a, entre otras obras, El Castillo de Otranto de Horace Walpole. La extraña relación entre los dos gemelos (y su reclusión) ha dado lugar a todo tipo de teorías, desde el incesto al vampirismo, pasando por las que apuntan que Madeline no existe, que es sólo un desdoble de la personalidad de Roderick, y hasta los que afirman que ninguno de los dos hermanos es real, sólo creaciones fantasmagóricas de la casa, la verdadera protagonista.
Al igual que «El barril de amontillado» (y otras muchas), también la historia de la casa Usher fue llevada a la pantalla por Roger Corman, de nuevo con Vincent Price. Pese a que respeta las bases del relato, introduce un elemento romántico: el narrador está prometido a Madeline y por eso acude a la casa. Pero su hermano y ella tienen un pacto: nunca se casarán y no tendrán hijos, para que la maldición de la familia muera con ellos.
El cuento, en versión bilingüe inglés-español.
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