(Este artículo pertenece a la serie Un cuento a la semana. La biografía del autor es la misma de los dos textos anteriores sobre relatos de Poe)

Edgar Allan Poe

Sería simplista definir a Nathaniel Hawthorne como un autor moralista, pero sí que hay en los relatos suyos que hemos comentado en las últimas semanas un mensaje moral subyacente, a modo de advertencia, ya sea sobre la debilidad de la fe («Young Goodman Brown«) o sobre el peligro de la arrogancia científica («The Birthmark» o «Rapaccini’s Daughter»), un mensaje imbricado en lo que quiere contar y en cómo lo cuenta. Nada que ver con Edgar Allan Poe.

Aunque, como ya vimos, Poe admiraba a Hawthorne, no es el mensaje moral su principal preocupación a la hora de escribir. Como esteta (o esteticista), defendía el «arte por el arte», y que la obra artística, fuese cual fuese su disciplina, debía buscar, ante todo, el deleite de su destinatario, el lector en este caso.

Dijimos en la presentación a la antología que estamos siguiendo que Poe prefería el relato corto porque le permitía atrapar al lector de un modo que la novela, por su mayor extensión, no hacía posible. Ese era su propósito como escritor: capturar por completo la mente y el alma de sus lectores el tiempo que tardaban en leer una de sus obras. Por eso cuidaba cada palabra y cada frase con esmero casi obsesivo, y reescribía una y otra vez poemas y cuentos hasta dar con el vocablo preciso y la frase justa.

Pese a que se consideraba a sí mismo como un poeta, y algunos de sus poemas («Annabel Lee» y, sobre todo, «El cuervo») son mundialmente conocidos, fueron los cuentos los que le dieron la fama de la que hoy goza. Poe escribió relatos de todo tipo, y sus obras inspiraron a Julio Verne, quien le atribuía haber inventado el cuento de ciencia-ficción, o Dostoyevski, que admiraba su interés por la psicología criminal.

Además, fue el creador de las historias modernas de detectives, con su Monsieur C. Auguste Dupin, aunque Poe no las llamaba historias de detectives, sino «de raciocinio», ya que con ellas quería estimular intelectualmente a sus lectores, proponiéndoles puzles cuya resolución precisaba de una combinación de razón e intuición. En los relatos de Dupin vemos a un sagaz detective que sufre la incompetencia de la policía y cuyas aventuras son narradas por un individuo que asiste asombrado a las hazañas del protagonista. Un esquema que décadas más tarde retomarían y perfeccionarían sir Arthur Conan Doyle y Agatha Christie.

Las historias más populares de Poe son, sin embargo, las que conocemos como góticas y que el autor llamaba grotescos y arabescos, términos tomados de sir Walter Scott que en Poe se refieren, respectivamente, a las historias que persiguen un efecto cómico subrayando un determinado aspecto del protagonista y propiciando el contraste entre opuestos (grotescos) y a las centradas en el terror, en asustar al lector, usando para ello todos los elementos del relato, desde la ambientación al retrato de los personajes, pasando por la trama, el tema o el estilo (arabescos).

Aparte del esteticismo y de su afán por provocar la reacción del lector, hay otro rasgo interesante en Poe: como crítico, defendía que cada texto debe analizarse por sí mismo, sin tener en cuenta nada que esté fuera del texto (el close analysis o close reading que mucho tiempo después defenderían los miembros de la corriente del New Criticism). No hay que tener en cuenta el contexto en el que un determinado texto fue escrito, ni tampoco al autor que lo escribió y mucho menos su biografía. En el texto están todas las claves de su interpretación. No hay nada fuera de él.

Por desgracia, Poe no consiguió que sus críticos, los contemporáneos y los posteriores, analizasen su obra siguiendo esos parámetros. Probablemente porque su corta y turbulenta vida (y su extraña muerte) es demasiado jugosa para dejarla fuera de cualquier comentario sobre su trabajo (por si fuera poco, algunos de sus supuestos amigos se explayaron en panegíricos que más que tributos parecían una ficha policial o psiquiátrica).

Es tentador, sí, buscar en su biografía indicios, pistas, explicaciones que ayuden a aclarar por qué escribió lo que escribió y por qué lo hizo así, pero tal vez sea más apropiado dejar a un lado su ajetreada peripecia vital (bien conocida, además) y concederle la deferencia que otros muchos le han negado desde entonces. Vayamos, pues, a su obra.

«The Purloined Letter»

«The fact is, the business is very simple indeed, and I make no doubt that we can manage it sufficiently well ourselves; but then I thought Dupin would like to hear the details of it, because it is so excessively odd.»

«Simple and odd,» said Dupin.

«Why, yes; and not exactly that, either. The fact is, we have all been a good deal puzzled because the affair is so simple, and yet baffles us altogether.»

«Perhaps it is the very simplicity of the thing which puts you at fault,» said my friend.

«What nonsense you do talk !» replied the Prefect, laughing heartily.

«Perhaps the mystery is a little too plain,» said Dupin.

«Oh, good heavens ! who ever heard of such an idea?»

«A little too self-evident.»

Si con «The Cask of Amontillado» vimos un ejemplo de los grotescos de Poe y en «The Fall of the House of Usher» pudimos leer uno de sus arabescos, ahora toca echarle un vistazo a uno de sus relatos de detectives o, como el autor los llamaba, «de raciocinio».

Publicado por primera vez en 1845 en la revista anual The Gift, «La carta robada» es un precursor del género y en él vemos, entre otros muchos detalles familiares para los aficionados a las historias detectivescas, dos elementos que hoy en día son casi clichés: que la mejor forma de esconder algo es dejarlo a la vista y que para atrapar a un criminal hay que pensar como él, ponerse en su lugar.

El protagonista de la historia es C. Auguste Dupin, antepasado de Sherlock Holmes y Hércules Poirot pero con una trayectoria mucho más breve que la de sus descendientes, ya que sólo aparecería en tres historias: «The Murders in the Rue Morgue», «The Mystery of Mary Rogêt» y la que nos ocupa. A diferencia de «Los crímenes de la calle Morgue», en «La carta robada» no hay cadáveres ni tampoco demasiada acción. Lo que nos cuenta el anónimo narrador ocurre en una habitación, en la que conversa junto a Dupin sobre algunos de sus casos anteriores. La acción propiamente dicha de la historia, el robo de la carta del título y su hallazgo, ocurre en otra parte y en otro momento y se cuenta, no se muestra. Tampoco el contenido completo de la misiva robada, ni falta que hace (aunque Lacan y Derrida no están de acuerdo).

El relato comienza con un Prefecto de la Policía parisina pidiendo a Dupin ayuda para encontrar la carta, pero advirtiéndole, antes de exponerle el caso, que la cuestión es «sencilla y extraña». El detective le advierte que tal vez sea ése el problema. El oficial, que no entiende esa frase, explica la importancia de la carta, que saben quién la ha cogido (un ministro) y a continuación detalla el minucioso (mucho, de hecho) registro de la casa del ladrón, que no ha arrojado resultado alguno. Dupin le aconseja que vuelva a revisar toda la vivienda y le pide una descripción de la carta. De su aspecto, no de su contenido.

Pasa un mes y vuelve a aparecer el policía en la habitación en la que Dupin y el narrador siguen conversando (suponemos que durante ese lapso han hecho algo más que estar allí sentados charlando, pero eso no nos lo cuenta Poe, como tampoco ningún dato que no sea indispensable para la narración). La Policía aún no ha encontrado la carta, a pesar de que han ofrecido una suculenta recompensa. Tan suculenta, añade el Prefecto, que él mismo firmaría un cheque por 50.000 francos a quien se la entregue. Dupin responde que si firma ese cheque a su nombre con mucho gusto le dará la carta. Y así lo hace. El policía sale como un rayo de la habitación, sin pronunciar palabra, y el detective explica entonces al narrador, y a nosotros, cómo la ha recuperado.

No vamos a destripar aquí el final de la historia, o más bien el camino que conduce hasta el final, así que tendréis que leerlo. Sólo diremos que es en este tramo donde Dupin expone los dos elementos, tópicos del género, de los que hablábamos más arriba y además un par de disertaciones sobre física, metafísica y matemáticas (los matemáticos no salen muy bien parados, por cierto). Y también una distracción, un juego de manos y una falsificación. Porque a veces hay que contar alguna mentira si se quiere llegar a la verdad.

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El cuento, en versión bilingüe inglés-español.

(Este artículo pertenece a la serie Un cuento a la semana. La biografía del autor es la misma del texto sobre «The Cask of amontillado»)

Edgar Allan Poe

Sería simplista definir a Nathaniel Hawthorne como un autor moralista, pero sí que hay en los relatos suyos que hemos comentado en las últimas semanas un mensaje moral subyacente, a modo de advertencia, ya sea sobre la debilidad de la fe («Young Goodman Brown«) o sobre el peligro de la arrogancia científica («The Birthmark» o «Rapaccini’s Daughter»), un mensaje imbricado en lo que quiere contar y en cómo lo cuenta. Nada que ver con Edgar Allan Poe.

Aunque, como ya vimos, Poe admiraba a Hawthorne, no es el mensaje moral su principal preocupación a la hora de escribir. Como esteta (o esteticista), defendía el «arte por el arte», y que la obra artística, fuese cual fuese su disciplina, debía buscar, ante todo, el deleite de su destinatario, el lector en este caso.

Dijimos en la presentación a la antología que estamos siguiendo que Poe prefería el relato corto porque le permitía atrapar al lector de un modo que la novela, por su mayor extensión, no hacía posible. Ese era su propósito como escritor: capturar por completo la mente y el alma de sus lectores el tiempo que tardaban en leer una de sus obras. Por eso cuidaba cada palabra y cada frase con esmero casi obsesivo, y reescribía una y otra vez poemas y cuentos hasta dar con el vocablo preciso y la frase justa.

Pese a que se consideraba a sí mismo como un poeta, y algunos de sus poemas («Annabel Lee» y, sobre todo, «El cuervo») son mundialmente conocidos, fueron los cuentos los que le dieron la fama de la que hoy goza. Poe escribió relatos de todo tipo, y sus obras inspiraron a Julio Verne, quien le atribuía haber inventado el cuento de ciencia-ficción, o Dostoyevski, que admiraba su interés por la psicología criminal.

Además, fue el creador de las historias modernas de detectives, con su Monsieur C. Auguste Dupin, aunque Poe no las llamaba historias de detectives, sino «de raciocinio», ya que con ellas quería estimular intelectualmente a sus lectores, proponiéndoles puzles cuya resolución precisaba de una combinación de razón e intuición. En los relatos de Dupin vemos a un sagaz detective que sufre la incompetencia de la policía y cuyas aventuras son narradas por un individuo que asiste asombrado a las hazañas del protagonista. Un esquema que décadas más tarde retomarían y perfeccionarían sir Arthur Conan Doyle y Agatha Christie.

Las historias más populares de Poe son, sin embargo, las que conocemos como góticas y que el autor llamaba grotescos y arabescos, términos tomados de sir Walter Scott que en Poe se refieren, respectivamente, a las historias que persiguen un efecto cómico subrayando un determinado aspecto del protagonista y propiciando el contraste entre opuestos (grotescos) y a las centradas en el terror, en asustar al lector, usando para ello todos los elementos del relato, desde la ambientación al retrato de los personajes, pasando por la trama, el tema o el estilo (arabescos).

Aparte del esteticismo y de su afán por provocar la reacción del lector, hay otro rasgo interesante en Poe: como crítico, defendía que cada texto debe analizarse por sí mismo, sin tener en cuenta nada que esté fuera del texto (el close analysis o close reading que mucho tiempo después defenderían los miembros de la corriente del New Criticism). No hay que tener en cuenta el contexto en el que un determinado texto fue escrito, ni tampoco al autor que lo escribió y mucho menos su biografía. En el texto están todas las claves de su interpretación. No hay nada fuera de él.

Por desgracia, Poe no consiguió que sus críticos, los contemporáneos y los posteriores, analizasen su obra siguiendo esos parámetros. Probablemente porque su corta y turbulenta vida (y su extraña muerte) es demasiado jugosa para dejarla fuera de cualquier comentario sobre su trabajo (por si fuera poco, algunos de sus supuestos amigos se explayaron en panegíricos que más que tributos parecían una ficha policial o psiquiátrica).

Es tentador, sí, buscar en su biografía indicios, pistas, explicaciones que ayuden a aclarar por qué escribió lo que escribió y por qué lo hizo así, pero tal vez sea más apropiado dejar a un lado su ajetreada peripecia vital (bien conocida, además) y concederle la deferencia que otros muchos le han negado desde entonces. Vayamos, pues, a su obra.

«The Fall of the House of Usher»

“Not hear it?—yes, I hear it, and have heard it. Long—long—long—many minutes, many hours, many days, have I heard it—yet I dared not—oh, pity me, miserable wretch that I am!—I dared not—I dared not speak! We have put her living in the tomb! Said I not that my senses were acute? I now tell you that I heard her first feeble movements in the hollow coffin. I heard them—many, many days ago—yet I dared not—I dared not speak!

Publicado por primera vez en 1839 en la revista Burton’s Gentleman’s Magazine y en 1840 en el volumen Tales of the Grotesque and Arabesque, «La caída de la casa Usher» es uno de los relatos más conocidos de Poe y un buen ejemplo de sus arabescos. Desde la primera línea a la última, cada uno de los elementos que aparecen incrementan el tono sombrío y opresivo de la historia.

De nuevo, como en «El barril de amontillado», un narrador-protagonista sirve de guía al lector pero que no ofrece pistas sobre dónde está ni en qué tiempo se desarrolla la acción. Sólo nos cuenta que acaba de llegar a la casa donde vive su amigo de la infancia Roderick Usher, adonde acude tras recibir una carta en la que de forma desesperada le pide ayuda.

Antes de entrar en la casa, se detiene a contemplar la mansión, una visión que le causa «una insufrible tristeza de pensamiento». En estos primeros párrafos, el narrador se pregunta si será cierto que algunos objetos tienen la cualidad de inducir sensaciones poderosas en quienes los contemplan. Mientras se acerca, explica el trastorno mental que sufre Usher y que su familia nunca fue demasiado extensa. La sucesión hereditaria siempre ha sido de forma vertical a lo largo de los años, de tal modo que el apelativo «casa Usher» se aplica tanto a la propiedad en sí como a la familia.

Conforme se aproxima, sus impresiones sobre la propiedad no hacen sino empeorar. De hecho, sus ventanas le parecen ojos que le observan y cree percibir una bruma ominosa, de naturaleza sobrenatural, que la cubre cual caparazón y parece emanar «de los enfermizos árboles, de los muros grisáceos y del estanque silencioso; un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas discernible, de tono plomizo». (El reflejo de la casa en el estanque, además, es el primer apunte a uno de los temas subyacentes del relato: los dobles). Cruzando todo el edificio le parece ver una grieta casi imperceptible…

Los detalles sobre la casa prosiguen con el interior y sus estancias y pasillos, y todo refuerza la idea de que no es precisamente un lugar acogedor, sino una residencia melancólica y oscura cuyo umbral ni siquiera cruzaría una persona sensata.

La descripción de la casa (uno de los elementos, casi un personaje más, centrales de la trama) es mucho más prolija que la de su propietario, y por supuesto que la de su fantasmagórica hermana gemela, Madeline, aquejados ambos de una extraña dolencia que les consume y que, en el caso de Roderick, perturba profundamente sus sentidos. Apenas puede soportar sabores, olores o sonidos y vive en un permanente estado de terror, consciente de que ni a él ni a su hermana les queda demasiado tiempo. No queda claro si Roderick está realmente enfermo o si es meramente un hipocondríaco que, dados sus antecedentes familiares, está convencido de que lo está.

Unas horas después de la llegada del narrador, Madeline, en cuyo historial médico figuran varios ataques de catalepsia, cae enferma. Mientras aguardan el fatal desenlace, el protagonista no se separa de su anfitrión, aficionado a la pintura, la música y la literatura (lleva, además, bastante tiempo enclaustrado voluntariamente en su domicilio). En un fragmento fuertemente sensorial (que sirve de contraste a la extrema sensibilidad de Usher y su lucha por atenuar lo que perciben sus sentidos), Poe, por boca de su narrador, describe algunos lienzos del estudio de Roderick, en especial uno que retrata un túnel bajo tierra; habla de sus «largas improvisaciones fúnebres» e incluye el poema «The Haunted Palace» (que Poe publicó de forma independiente ese mismo año), a través del que Usher revela al narrador su convicción de que la casa no es una mera estructura inanimada.

Madeline, como es de esperar, no tarda en fallecer. Su hermano y su huésped la dejan en la cripta familiar, donde permanecerá quince días por si acaso no es más que otro ataque de catalepsia, como sospecha Roderick. Aun así, dejan el ataúd bien cerrado y lo introducen en un nicho también bien asegurado.

Las noches siguientes la enfermedad (y la locura) de Usher va aumentando. El protagonista hace todo lo posible por aplacar sus nervios, y en un momento de desesperación le ofrece leer el primer libro que tiene a mano, Mad Trist, en concreto un pasaje de aventuras plagado de ruidos y sobresaltos que se van sucediendo en la casa conforme el narrador los va leyendo (un recurso similar al empleado por Tolkien en Moria, en El Señor de los Anillos). La serie de crujidos y estruendos se ve coronada por un murmullo que sube de intensidad hasta convertirse en un alarido: Roderick sabe que ha enterrado a su hermana viva y que ha vuelto para llevárselo con ella.

Madeline, ensangrentada y andrajosa, aparece en la puerta y se lanza contra su hermano. Ambos caen fulminados y el narrador simplemente sale de allí corriendo, justo a tiempo para ver cómo esa grieta apenas perceptible se ensancha, parte la casa en dos y el fétido estanque la engulle. Y, con ella, también a los últimos de la estirpe de los Usher.

La idea de la casa encantada que se acaba derrumbando remite a, entre otras obras, El Castillo de Otranto de Horace Walpole. La extraña relación entre los dos gemelos (y su reclusión) ha dado lugar a todo tipo de teorías, desde el incesto al vampirismo, pasando por las que apuntan que Madeline no existe, que es sólo un desdoble de la personalidad de Roderick, y hasta los que afirman que ninguno de los dos hermanos es real, sólo creaciones fantasmagóricas de la casa, la verdadera protagonista.

Al igual que «El barril de amontillado» (y otras muchas), también la historia de la casa Usher fue llevada a la pantalla por Roger Corman, de nuevo con Vincent Price. Pese a que respeta las bases del relato, introduce un elemento romántico: el narrador está prometido a Madeline y por eso acude a la casa. Pero su hermano y ella tienen un pacto: nunca se casarán y no tendrán hijos, para que la maldición de la familia muera con ellos.

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El cuento, en versión bilingüe inglés-español.

(Este artículo pertenece a la serie Un cuento a la semana)

Edgar Allan Poe

Aunque sería simplista definir a Nathaniel Hawthorne como un autor moralista, sí que hay en los relatos suyos que hemos comentado en las últimas semanas un mensaje moral subyacente, a modo de advertencia, ya sea sobre la debilidad de la fe («Young Goodman Brown«) o sobre el peligro de la arrogancia científica («The Birthmark» o «Rapaccini’s Daughter»), un mensaje imbricado en lo que quiere contar y en cómo lo cuenta. Nada que ver con Edgar Allan Poe.

Aunque, como ya vimos, Poe admiraba a Hawthorne, no es el mensaje moral su principal preocupación a la hora de escribir. Como esteta (o esteticista), defendía el «arte por el arte», y que la obra artística, fuese cual fuese su disciplina, debía buscar, ante todo, el deleite de su destinatario, el lector en este caso.

Dijimos en la presentación a la antología que estamos siguiendo que Poe prefería el relato corto porque le permitía atrapar al lector de un modo que la novela, por su mayor extensión, no hacía posible. Ese era su propósito como escritor: capturar por completo la mente y el alma de sus lectores el tiempo que tardaban en leer una de sus obras. Por eso cuidaba cada palabra y cada frase con esmero casi obsesivo, y reescribía una y otra vez poemas y cuentos hasta dar con el vocablo preciso y la frase justa.

Pese a que se consideraba a sí mismo como un poeta, y algunos de sus poemas («Annabel Lee» y, sobre todo, «El cuervo») son mundialmente conocidos, fueron los cuentos los que le dieron la fama de la que hoy goza. Poe escribió relatos de todo tipo, y sus obras inspiraron a Julio Verne, quien le atribuía haber inventado el cuento de ciencia-ficción, o Dostoyevski, que admiraba su interés por la psicología criminal.

Además, fue el creador de las historias modernas de detectives, con su Monsieur C. Auguste Dupin, aunque Poe no las llamaba historias de detectives, sino «de raciocinio», ya que con ellas quería estimular intelectualmente a sus lectores, proponiéndoles puzles cuya resolución precisaba de una combinación de razón e intuición. En los relatos de Dupin vemos a un sagaz detective que sufre la incompetencia de la policía y cuyas aventuras son narradas por un individuo que asiste asombrado a las hazañas del protagonista. Un esquema que décadas más tarde retomarían y perfeccionarían sir Arthur Conan Doyle y Agatha Christie.

Las historias más populares de Poe son, sin embargo, las que conocemos como góticas y que el autor llamaba grotescos y arabescos, términos tomados de sir Walter Scott que en Poe se refieren, respectivamente, a las historias que persiguen un efecto cómico subrayando un determinado aspecto del protagonista y propiciando el contraste entre opuestos (grotescos) y a las centradas en el terror, en asustar al lector, usando para ello todos los elementos del relato, desde la ambientación al retrato de los personajes, pasando por la trama, el tema o el estilo (arabescos).

Aparte del esteticismo y de su afán por provocar la reacción del lector, hay otro rasgo interesante en Poe: como crítico, defendía que cada texto debe analizarse por sí mismo, sin tener en cuenta nada que esté fuera del texto (el close analysis o close reading que mucho tiempo después defenderían los miembros de la corriente del New Criticism). No hay que tener en cuenta el contexto en el que un determinado texto fue escrito, ni tampoco al autor que lo escribió y mucho menos su biografía. En el texto están todas las claves de su interpretación. No hay nada fuera de él.

Por desgracia, Poe no consiguió que sus críticos, los contemporáneos y los posteriores, analizasen su obra siguiendo esos parámetros. Probablemente porque su corta y turbulenta vida (y su extraña muerte) es demasiado jugosa para dejarla fuera de cualquier comentario sobre su trabajo (por si fuera poco, algunos de sus supuestos amigos se explayaron en panegíricos que más que tributos parecían una ficha policial o psiquiátrica).

Es tentador, sí, buscar en su biografía indicios, pistas, explicaciones que ayuden a aclarar por qué escribió lo que escribió y por qué lo hizo así, pero tal vez sea más apropiado dejar a un lado su ajetreada peripecia vital (bien conocida, además) y concederle la deferencia que otros muchos le han negado desde entonces. Vayamos, pues, a su obra.

«The Cask of Amontillado»

«A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando esta deja de dar a entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga».

En «El barril de amontillado», publicado por primera vez en 1846 en la revista Godey’s Lady’s Book, confluyen dos temas habituales en la narrativa de Poe: individuos que se toman la justicia por su mano (o lo que ellos creen justicia, claro) y personas que son enterradas vivas (tantas en la trayectoria del autor que podría pensarse que más que predilección temática se trata aquí de un terror personal).

Como en los buenos relatos, la historia empieza directa al grano: con la planificación de un asesinato. Nuestro guía es Montresor, un ejemplo paradigmático de narrador poco fiable: dice que está ya cansado de las afrentas de un tal Fortunato, que además le insulta, y ha decidido vengarse de él. Y lo más importante: pretende salir airoso. Nunca sabemos qué es lo que ha hecho el tal Fortunato, ni si Montresor tiene motivos para matarle. Sí que la maniobra es cuidadosamente planeada por el homicida y ejecutada durante el carnaval, que aquí sirve de camuflaje pero también, simbólicamente, como una llamada a la subversión del orden establecido.

Montresor intercepta al festivo y ebrio Fortunato, disfrazado de payaso y ataviado con un gorro con cascabeles, y le engaña para que baje a su bodega a comprobar la calidad de un supuesto barril de amontillado que acaba de comprar. La bodega, en realidad, está en la cripta que alberga los restos de los antepasados de Montresor (que lleva por todo disfraz una máscara negra, cual verdugo), estancias y más estancias en cuyas paredes se alinean nichos y también pilas de huesos.

Montresor va regando a su inminente víctima con abundante vino mientras le guía por un camino cada vez más sinuoso y opresivo, una especie de viaje al inframundo cuya humedad no sienta demasiado bien a Fortunato, que no para de toser. El narrador le dice que debe cuidarse esa tos, a lo que el aludido replica: «Esta tos carece de importancia. No me matará. No me moriré de tos». «Verdad, verdad», responde Montresor.

Finalmente llegan a donde debería estar el barril de amontillado, una mera oquedad entre dos muros. Allí hay unas cadenas a las que Montresor no tarda en atar a su amodorrado acompañante, y enseguida procede a tapiar el hueco, ladrillo a ladrillo. Fortunato va despertando poco a poco de su sopor etílico, pero demasiado tarde. Apenas puede gritar un «¡Por el amor de Dios, Montresor!» antes de callar para siempre, tal vez desmayado por el terror, tal vez consciente de que de nada servirá decir una sola palabra más.

Como curiosidad, este relato fue llevado a la pantalla por Roger Corman en un segmento del filme Historias de terror (1962). Aunque «El gato negro» es una adaptación muy laxa de «El barril de amontillado», merece la pena por ver a Vincent Price (Fortunato) y a Peter Lorre (Montresor).

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El cuento, en edición bilingüe inglés-español.