Poco después, en 1925, dirigió su primera película, El jardín de la alegría, y al año siguiente su primer título de renombre, El enemigo de las rubias. Formado en el cine mudo, Hitchcock siempre sostuvo que lo que se dice al espectador, en lugar de mostrárselo, se pierde, y mantendría ese principio de anteponer la narración visual al diálogo en su salto al sonoro, con la exitosa La muchacha de Londres (1929). A partir de 1934 se especializaría en filmes de suspense, como Alarma en el expreso o 39 escalones, que disparan su fama al otro lado del Atlántico y llaman la atención de David O. Selznick, que se lo lleva a Estados Unidos.

Su primera colaboración es Rebeca (iba a ser la historia del Titanic, pero había que hundir un barco y O. Selznick no estaba dispuesto a tal dispendio), con Laurence Olivier y Joan Fontaine y que logró el Oscar a la Mejor Película. El acuerdo con el productor se rompe tras el fracaso de El proceso Paradine, un periodo en el que filmó algunos títulos menores pero en el que creó joyas como Sospecha (Cary Grant y Joan Fontaine), Recuerda (Ingrid Bergman y Gregory Peck) y, sobre todo, Encadenados (Grant y Bergman). Después se abre un periodo diferente, si cabe más fructífero, con La soga (filmada en un único plano), protagonizada por James Stewart, una obra que daría paso a Extraños en un tren y Crimen perfecto, hasta llegar a otra de sus obras maestras, La ventana indiscreta, con Grace Kelly y Stewart, un prodigio técnico (otro más) de filmación subjetiva (el personaje de Stewart, fotógrafo lisiado, espía desde su ventana lo que ocurre en el edificio de enfrente, que casi siempre vemos como él lo ve) y concreción narrativa, con planos sublimes que ahorran innumerables líneas de diálogo. Pero aún vendrían unas cuantas maravillas más, como Vértigo, Con la muerte en los talones o Psicosis.

Su presencia en pantalla en la mayor parte de sus películas (al principio un recurso para completar un plano y después una marca de la casa que el director introducía al principio de la historia para no distraer al espectador) no es su única seña de identidad, ya que a lo largo de su carrera se repiten constantes temáticas que reflejan las obsesiones personales del director, como su cerval miedo a la policía (transmutado en la idea del falso culpable o la confusión de identidad) o su preferencia por lo insinuado a lo explícito (relacionado con el ya mencionado gusto por el suspense en detrimento de la sorpresa), que llegó a determinar su predilección por las actrices rubias, glaciales, inaccesibles (Bergman, Kelly) en lugar de las que llevaban “el sexo escrito en la cara”, como Marilyn.

Su legado al séptimo arte incluye una técnica tan compleja en su definición como simple en su concepto, el MacGuffin –el pretexto argumental para desencadenar la trama (secretos de Estado, uranio…) pero que no tiene en absoluto relevancia en el desenlace de la acción– y una filmografía tan apasionante que deja en mera anécdota el hecho de que la Academia nunca le diese el Oscar al Mejor Director o su decadencia final, marcada por la nostalgia de las grandes estrellas que contribuyeron a la grandeza de un maestro que murió hace 30 años y que dejó un epitafio fiel a su estilo: “Esto es lo que les pasa a los chicos malos”.